Khāmoshī
os silêncios de Ormuz e Adalet, em Fernanda Valadares

Na língua persa, uma voz que se cala e uma chama que se apaga podem encontrar-se sob uma mesma palavra: khāmoshī (خاموشی). As definições do termo lhe atribuem as ideias de silêncio e quietude, e registram também, no mesmo campo semântico, o desaparecimento de uma luz. Mais do que uma referência, o termo é parte de um glossário que Fernanda Valadares vem reunindo nos últimos meses. Atravessada por uma série de manchetes que circulavam na imprensa internacional, a artista foi compilando, em paralelo ao processo de fatura do trabalhos recentes, um inventário de termos, palavras quase todas persas, ligadas à noite, à sombra, ao voo e à ausência de som. Traduzidas e interpretadas, essas palavras abriram percursos históricos, imersões no legado e na civilização persa e o contato com alguns dos desdobramentos geopolíticos que culminaram no atual cenário de guerra na região do Oriente Médio.

O glossário não é apenas um substrato de pesquisa, mas uma chave potencial para a interpretação dos trabalhos. É pela duplicidade de khāmoshī que os dois grandes conjuntos de pinturas recentes se articulam. De um lado estão os horizontes de Ormuz, o estreito marítimo entre o Irã e Omã, por onde escoa boa parte do petróleo do mundo. São paisagens negras, montanhas reduzidas a uma linha baixa, por vezes uma faixa avermelhada ou mineral que parece conservar, no limite entre terra e céu, uma luz já quase extinta. De outro, interiores de tribunais de justiça estruturados por colunas, pórticos, arcos, bancadas e caixotões. Espaços feitos para reunir corpos e ordenar vozes, representados pela artista completamente vazios.

As duas séries compartilham essa ausência da figura humana, mas não produzem a mesma ausência. Em Ormuz, o vazio se dilata e pode ser suspensão e contemplação; em Adalet adquire a densidade de uma falta, e torna-se difícil não perguntar quem deveria estar ali, quem deveria falar. É na distância entre essas duas formas de silêncio que os conjuntos começam a se comunicar.

O silêncio desértico é anterior. Estava ali antes de existir quem pudesse quebrá-lo, e continuará depois. É um silêncio sem destinatário; quem chega diante dele apenas se ajusta à escala da imensidão. Tem a horizontalidade como forma, contundente e inequívoca, porque a linha do horizonte é a única linha que nenhuma mão erigiu.

O silêncio dos tribunais de justiça é posterior. A distinção importa porque a justiça se faz por meio da palavra. A própria palavra audiência vem de audientia, o ato de ouvir.  Uma corte funciona por audiência, por sustentação oral, por sentença lida em voz alta, e é por isso que a sala esvaziada de vozes é a imagem de uma função suspensa. Bancadas, distâncias, posições e alturas organizam ali não apenas a visão, mas também quem fala e quem deve ouvir. Um silêncio nesses espaços não é somente ausência de som, mas de resposta. Por esse motivo, a mesma escuridão que na paisagem se abre, na arquitetura parece sufocar.

A ausência da figura humana é decisiva precisamente porque, na trajetória da artista, não se inicia agora. Museus desativados, cárceres, interiores anônimos e paisagens sem ninguém vêm sendo pintados há quase duas décadas. O que a nova série produz é uma mudança de estatuto nessa ausência. Nas salas de justiça, ela se torna quase processual, porque falta o acontecimento que transforma o espaço construído em tribunal efetivo. O espaço espera uma ação que não chega.

A primeira surpresa, diante de quase todas essas telas, é que o escuro exige do olho um tempo de acomodação, como acontece ao entrar numa igreja em tarde de sol. Nos horizontes de Ormuz, porém, o que emerge dessa escuridão não é construção nenhuma. Não há uma linha incisa, não há nada que uma mão tenha erguido. Em seu lugar, uma cordilheira de cera em relevo atravessa a tela na horizontal, iluminada por uma luz baixa e cobreada, típica da primeira hora antes de o sol aparecer. Além dela, resta somente o céu e o mar.

Esses negros que banham as composições começaram sendo petróleo. É a própria artista quem conta que a matéria escura foi ganhando uma força poética ligada à noite que o petróleo não tinha, até que a substância cedeu lugar à hora. Mas o lugar continua sendo o que é. Antes da guerra, no primeiro semestre de 2025, passavam por ali em média 20,9 milhões de barris de petróleo e derivados por dia, um volume próximo de um quinto do consumo mundial de petróleo e outros combustíveis líquidos.

A guerra começou em 28 de fevereiro de 2026, com ataques dos Estados Unidos e de Israel ao Irã. Em 7 de abril, durante um ultimato em torno da reabertura do Estreito, o presidente dos Estados Unidos publicou que uma civilização inteira morreria naquela noite, para nunca mais ser trazida de volta; acrescentou que não queria que isso acontecesse, mas que provavelmente aconteceria. Estas pinturas foram feitas dentro do acontecimento, e o risco foi assumido de olhos abertos.

Há ainda uma operação formal que talvez seja a mais simples e, por isso, uma das mais precisas. Alguns horizontes de Ormuz são dípticos. Entre os painéis permanece uma estreita faixa de parede. Fernanda a entende como o próprio estreito: duas margens separadas por um intervalo. Em vez de representar a passagem marítima, a artista a deixa sem pintura. O lugar geopoliticamente mais carregado do conjunto coincide, assim, com aquilo que falta materialmente à imagem. O estreito aparece como distância.

Na série Adalet, da escuridão, vão emergindo aos poucos linhas brancas finíssimas que retratam fustes de colunas caneladas, arcos plenos que se repetem e degraus de um estrado. É um desenho imerso em breu. O que se repete é uma linguagem arquitetônica de autoridade atravessando instâncias jurídicas muito diferentes: de cortes internacionais a fóruns regionais. Da justiça internacional ao foro cotidiano, a arquitetura tenta dar forma visível a uma ideia de ordem. Nas pinturas, essa forma permanece, sem a segurança de sua própria promessa.

É nesse ponto que a matéria da pintura deixa de poder ser tratada como simples escolha técnica. Há algo de inesperadamente jurídico na história material da encáustica. Trata-se de um procedimento antigo em que pigmentos são misturados a um medium de cera aquecida, aplicado sobre suporte rígido e fundido por calor às camadas anteriores. Entre os romanos, tabuinhas de madeira revestidas de cera foram amplamente usadas para documentos jurídicos, e contratos, testamentos e outros registros eram nelas inscritos com um estilete que tinha ponta de um lado e espátula do outro, porque a cera não se raspava: empurrava-se para o lado e alisava-se novamente. Escrevia-se em cera, justamente, aquilo que ainda podia mudar. A mesma matéria comparecia nas práticas genealógicas das famílias romanas, que moldavam em cera, sobre o rosto dos mortos, as máscaras de antepassados guardadas no átrio, e comparece também em parte dos retratos funerários do Egito romano, os de Fayum, inseridos nas bandagens das múmias. A cera foi, durante séculos, suporte material da memória do direito e da genealogia do poder. E a proximidade entre essa matéria e os mortos não é apenas romana: Heródoto conta, no livro I das Histórias, que os persas cobriam o corpo com cera antes de sepultá-lo, costume que Estrabão confirma séculos depois.

A inversão é precisa: uma técnica capaz de preservar durante séculos a imagem de um rosto é empregada aqui para conservar a arquitetura institucional depois que o rosto humano desapareceu.

Em Valadares, essa matéria de retenção é submetida a uma operação de esvaziamento. A artista partiu de imagens encontradas na internet, fotografias institucionais de salas onde nunca esteve, das quais reteve sobretudo a estrutura arquitetônica. Ampliou os desenhos, transferiu-os sobre uma base de encáustica preta e incidiu a superfície com uma caneta esferográfica grossa. A pressão abre sulcos; as linhas claras emergem de dentro do negro. O desenho não pousa sobre a pintura. Ele corta a cera.

Anselm Kiefer, pintor alemão que se dedicou extensivamente à imagem de arquiteturas de poder incendiadas, escreveu sobre esse tipo de imagem numa entrada de caderno de julho de 1998. Segundo o artista, as fotos são sempre inadequadas ou insuficientes ao que aconteceu. É preciso montar muita coisa sobre elas, que são chapadas e que se poderiam chamar de pobres, empobrecidas. Compara essas imagens aos santos auxiliares, aquelas estatuetas desbotadas que se punham à janela para proteger da chuva e dos ladrões. Ajudam a encontrar caminho, responde ele mesmo, até uma pintura que, terminada, já não terá relação direta com a fotografia, porque é a estrutura fina capturada na imagem que dispara o quadro. A passagem oferece um paralelo particularmente preciso com o procedimento de Valadares, com o acréscimo de que ela arrasta a imagem pueril de um site oficial para o regime lento, acumulativo e materialmente exigente da encáustica.

O fogo sempre esteve tecnicamente implicado na encáustica, na etimologia grega do termo e na fusão das camadas, mas nestes trabalhos deixa de ser apenas instrumento controlado de coesão. Em algumas pinturas, a artista aplicou terebintina e ateou fogo à superfície, e o gesto produz crostas e bordas incandescentes, zonas em que a arquitetura parece ao mesmo tempo surgir e sofrer combustão.

Onde não quis mais queimar, entraram pigmentos dourados e acobreados, aquecidos até penetrarem no poro do polimento. A aparência metálica que atravessa a arquitetura da lei carrega consigo uma associação antiga entre metal, valor e poder. A artista a relaciona diretamente à riqueza, à corrupção e ao capital. A leitura é deliberada. O metal se infiltra nos espaços destinados à decisão; o fogo interfere na nitidez das linhas que deveriam organizar o espaço. Nada disso afirma, por si só, que a justiça acabou. As salas continuam reconhecíveis. O desconforto reside nessa permanência: a forma sobrevive, ainda que a confiança em sua eficácia tenha sido abalada.

Em dois textos dos anos 1930, Walter Benjamin observou que as ruas de Paris registradas por Eugène Atget pareciam o local de um crime, sem pessoas, fotografado justamente porque está deserto, para que se inventariem os indícios que contém. A aproximação interessa menos por transformar essas salas em cenas de crime do que porque, também aqui, o esvaziamento faz com que a arquitetura passe a ser lida como indício.

A exposição, contudo, não mantém esses silêncios em compartimentos isolados. Eles se contaminam. O fogo que queima a superfície dos tribunais retorna semanticamente em khāmoshī como chama que se apaga; o negro que pode ser petróleo volta a ser noite; a mesma cera que permite construir um espaço de contemplação recebe agora o traço de instituições jurídicas e as marcas materiais da combustão.

Talvez seja nesse ponto que a produção recente de Fernanda Valadares se afaste de uma ideia de beleza que ela própria passou a considerar insuficiente. Não porque a beleza tenha desaparecido. As pinturas continuam trabalhando com a sedução da superfície, o brilho da cera, o rigor das linhas, a gravidade dos negros, a aparição súbita do ouro ou do vermelho. O que parece se perder é a possibilidade de essa beleza permanecer inocente. Ela já não oferece apenas repouso. Carrega consigo a memória de um calor que pode fundir ou incendiar, de uma arquitetura que pode ordenar ou calar, de uma paisagem que pode ser contemplada ou transformada em corredor de energia e alvo estratégico.

Khāmoshī volta então ao início, mas sem fechá-lo. Uma chama se apaga e deixa de iluminar; uma voz se cala e deixa de ocupar o ar. Nos dois casos alguma coisa desaparece, mas o desaparecimento não produz o mesmo vazio. Há aquilo que, ao se apagar, devolve espaço ao mundo. E há aquilo cuja ausência torna o mundo mais estreito. Entre esses dois silêncios, a pintura permanece acesa o suficiente para que a diferença ainda se deixe ver.